zabika.ru   1 2 3

Запись музыки, поиск графических средств для кодификации композиторского замысла.

История европейской музыки началась с изобретения нотации. Именно благодаря нотации мы знакомы с первыми образцами невменного письма 9-10, а затем 11-12 веков: Musical writing (notation) was born as a graphical representation of verbal prosody, as can be observed by studying the early vocal music of the Middle Ages. As a consequence, it emphasized the construction of a notation devoted to intervals and durations. Notation has historically allowed the composer to compartmentalize sound through graphic symbolism. The arrival of musical writing contributed incisively to the semiotic delimitation between verbal and musical languages, because it placed emphasis on aspects that verbal writing, its older sister, ignored15.
Таким образом исторический поиск графического изображения звуковременной систематики как отражает развитие самой музыки, так и во многом диктует её дальнейшее развитие. Так сложившаяся уже нотация с одной стороны способствовала развитию темперации и гармонии, с другой – стала тормозом в развитии её нетемперированных сторон: глиссандирование, интонирование нетемперированных звуков, свободноритмическое варьирование и т.п. . В этом смысле народная музыка и близкий ей джаз не поддаются точной нотации, точнее сказать – применяемая нами нотация передаёт условно лишь часть из её составляющих. Таким образом для пояснения её специфических сторон используются часто: цифровой и графический анализ звукового материала, схемы, таблицы, словесное толкование и т.п. .

Арсенал современной авангардной музыки располагает многими графическими средствами для (опять таки условной) её записи. Однако стоит учесть, что многие авангардные композиторы использовали их для чисто механических задач, порой связанных с экспериментами электронной музыки, оторванных от человеческого живого дыхания и мироощущения. Поэтому выберем среди них лишь те, которые могут быть полезными в записи народной музыки, как индикатора и источника духовного начала.




1. Нетемперированное повышение или понижение звука (на уровне лада, который может иметь вариативность различных ступеней, их отклонения от тех же ступеней в других местах одного и того же примера);



2. Подходит ко второму типу (традиционное варьирование, идущее от интуитивного случайного музыкально-интонационного обогащения с набором традиционных моделей, находящихся в арсенале данного исполнителя или оговоренных композитором заранее; нетемперированная работа над длинным звуком);



  1. Метрически ненормированные длительности (на уровне произвольного, идущего как от индивидуального восприятия временного пространства, так и от способа подачи и обработки звука, удлинения и сокращения длительностей);

В качестве четвёртого приведём отрывок из SEQUENZA VIII per violino solo Лючиано Берио (стр.7):




  1. Фонические приёмы (шипение, гортанные звуки, вскрики, шопот):


(использование различных шумовых обогащений с использованием дыхательных движений (в пении), аккустических шумов, беспорядочные звуковые колебания разной физической природы, характеризующиеся случайным изменением амплитуды, частоты и т.п.)






  1. Графическое воспроизведение изменений плотности и высоты звука (разного рода нетемперированные связки между звуками, как то: глиссандирование, подъезды, одновременный высотный и динамический спад и т.п.);


О значимости и специфичности pronunciation (выразительности) языка.

Работа с текстом.

Любая национальная мелодия имеет в своей основе подражание специфике разговорного языка этноса. Его интонации, ритм, законы пунктуации образовывают устойчивые мелодические обороты, доминирование определённых интервалов и ступеней (в особенности на стыках формы).

Определённый интерес, может быть не менее важный чем анализ фиксированной нотами музыки, вызывает сегодня манера исполнения, внутренняя мелизматика и другие подобные этим аспекты, относящиеся скорее к исполнительской области (т.н. устной традиции), чем к нотной записи, неподдающейся точной фиксации всех этих слагаемых.

Для примера возьмём один из этих аспектов – фонетический.

Традиционные правила европейской нотации не позволяют нотировать согласные звуки – они соеденены в слоги вместе с гласными.Лючиано Берио в своих Visage и A-Ronne применяет технику фонологического расщепления текста на гласные и согласные и дальнейшей их обработке. По этому пути пошли также много других современных композиторов:


As we know, verbal writing centers around the summary representation of vocalic timbre and was based on the primordial binary opposition between vowels (sounds with determined pitches) and consonants (noises). Such compartmentalization of musical notation was responsible for a considerable amount of abstraction in the presence of raw sound, which is in itself a totality of aspects. The articulation of such sound parameters (basically, pitches and durations) has made possible the construction of what we can designate as musical composition proper16.
In what simultaneously becomes a formal, musical and verbal procedure, a given word whose meaning seems to be relevant to the concept of the piece is radically extended in time, in a concrete or imaginary way. Its phonological moments, as defined in structural phonology, are consequently lacerated, thus determining essentially the succession of the sound textures that constitute the musical form17.

Тем не менее, если мы обратимся к караимскому и турецкому фольклору – увидим, что нотирование согласных наравне с гласными в нём является традиционным.





Способы работы над материалом.
Известно, что изменения, происходящие в телах бывают четырёх типов:


Тип изменения

Бытие

параллели в музыке

Сущности

Бытие и Небытие

Структура Формы

Колличества


Производительность и Убыток

Размеры Формы,

Соотношения частей

Качества

Порча

Смена Характера и Содержимого

Положения

Движение и Перемещение

Смена Регистров, Голосов и их Функций


Данные четыре типа представляют собой 4 неизменные типа развития (разработки), которые применялись композиторами разных эпох, лишь по разному называясь.
Изменение Сущности включает в себя понятие Катарсиса, лицедейское преобразование первоначальных тем (ср. с «Фантастической» Г. Берлиоза).
Изменение Колличества может происходить как в широком (Размеры Формы, Соотношения частей), так и в узком плане (расширение длительности, отдельного фигуративного звена, мотива и т.п.).
Изменение Качества может касаться как ладовой, так и гармонической стороны в музыке.
Изменением Положения занимаются в основном такие отрасли музыки, как полифония и инструментовка.
Следующий пример использования методики изменения кинетической энергии (качества и колличества, положения и сущности) приведён из области Фри-Джаза: «Кинетические импульсы, исходящие от музыки Сесила Тэйлора, основаны на подъёмах и спадах энергии. Как аккомпанемент, так и структура его соло отмечены последовательностями, которые графически изображены:



PICH

Intensity


«...В той же степени в какой внешние границы (тактовая черта, последовательность соло и т.д.) стали исчезать, начали устанавливаться внутренние формальные связи в виде изменений регистров, динамических оттенков, вариаций ритма, кинетического темпа и инструментовки. Постепенно было достигнуто удивительное соответствие между деталями и общей формой: быстрые последовательности подъёма и спада энергии (пр.29), благодаря чему Тэйлор добивается новой разновидности «драйва» в своих соло и в аккомпанементе, соответствуют аналогичному волнообразному движению, которое повторяется в более широком контексте, образуя сущность формы. «Макроструктура и микроструктура подчиняются одинаковым законам. Именно это позволяет совершить переход к новой концепции музыкальной организации.»(Дибелиус, 1966)...» (т.ж. 57-58).
Теория о дакым и сеhалим ґанивдалим.
Согласно теории Иосифа Га-Роэ (8 век) а также многих других караимских авторов все существующие тела созданы Богом из дакым – мельчайших частиц (ср. с философской теорией о первичной «юлианской» материи). Последние соединены в тела вследствии мыслящей деятельности сеhалим ґанивдалим – вселенских форм разума, специализирующиеся на создании и управлении видами и формами в Низшем Мире.
Мы можем здесь найти параллели с экспериментами нововенской школы, открытием атома, работой над генетическим строением ДНК и картированию геномов и многими другими поисками человеческой Цивилизации. Для нас важно, как и каким образом эта теория действует на практике в народной музыке и её формах и каким образом композитор может использовать её в своей музыке.

Автономность каждого отдельного тона мы уже наблюдали в атональной музыке, алеаторике и в двенадцатитоновой системе Дармштадской школы. Поиски эти на наш взгляд были ограничены рамками серии или же неоправданной случайности, которые, потеряв в себе необходимость хара΄ктерности первооснов (огонь, воздух, прах и вода) и связанной с ней сменой эмоций, сами по себе ограничивали музыкальность этих экспериментов. Для того чтобы из разбросанных в пространстве и времени точек создать гармоничную Макрокосмосу музыку, нужно быть либо гением либо пророком, связанным с вселенскими формами разума (сеhалим ґанивдалим). Основная же часть экспериментаторов по-видимости не была ни тем ни другим.

С другой стороны также как соединением частиц в целое мы располагаем возможностью первичного расчленения фольклорного материала и выделения элементов, с которыми дано проводить разного рода преобразования типа картирования геномов, когда за основу берётся молекула ДНК, и из неё выводится геном. Такого типа работа также не нова и является основной композиторской работой многих эпох.

In fact, to compose signifies in essence the recomposition of sound parameters---durations, pitches, intensities, timbres (which have been historically compartmentalized by musical writing)---into an organic whole18.
О ладовом наклонении.
С одной стороны отрицая возможность создать живую музыку из отдельных тонов серии или же неоправданной случайности (в их основной теории) подчеркнём, что традиционное наклонение не противоречит управляемости независимых тонов вселенскими формообразующими факторами. Поэтому его устоявшиеся уже в истории человечества каноны можно считать теми первоосновами музыки, без которых она перестаёт быть сама собой.
Вопрос только в том, что считать традиционным наклонением, относится ли вопрос к ладовым и к гармоническим структурам.
Думается, что в этом плане существуют некоторые отличия и особенности в любой музыкальной культуре. Именно они в конечном счёте и придают тот неповторимый национальный колорит, своеобразие, отличающие различные музыкальные культуры (и их композиторов!).
Например, значение мажорного лада в русской и европейской музыке всегда ассоциируется с весельем, умиротворением, спокойствием. Тогда, как минорное наклонение придаёт ощущение грусти, скорби. Интересно в этом плане применение ладов в караимской культуре. Так, например, отрывок ВИДУЙ (покаяние), перевод текста которого дан ниже:


Бог наш и Бог отцов наших. Согрешили мы, провинились, изменили, говорили тщетное, заставляли грешить и преступать, были надменны и коварны, ошибались и заставляли ошибаться других...


Elohenu vElohe avotenu! Anahnu hatanu, Ashamnu, Bagadnu, Dibbarnu dofi, Heevinu Vi-hirshahnu, Zadnu, Hamasnu, Tainu tiavnu…


в литургии египетских караимов имеет мажорное наклонение:



В Крыму же, как и кажется логичным европейскому слуху, текст этот воспроизводится в минорном наклонении:



Как видим, ладовые ассоциации даже внутри различных региональных подразделений одной конфессии оказываются разными. И это при том, что у крымских караимов также существует аналогичные примеры использования лада минорного наклонения в песнях веселья. Пример тому – приведённая выше в связи с нотацией согласных песня «Къонушма Хъавасы» (Весёлая).
Но не только тоновостью ограничим наши поиски. Как и было сказано ранее, работа композитора сегодня связана также с работой над физиологией звука и его компонентами. Потому перейдём к следующему этапу -
Анализ и работа над составными компонентами звука.
Как известно: “Sound exists with or without people. Sound is a phenomenon of the world of nature.”19. Музыколог John Blacking определил понятие музыка, как humanly organized sound20. Ограничительные рамки чистого тембра и звука сегодня расширяются всё более и более. То, что ранее не считалось музыкальными звуками сегодня входит в арсенал современной музыки. И наоборот – то, что раньше считалось музыкой сегодня кажется тривиальностью.

Слух и восприятие времени современного слушателя отличаются от таковых в предшествующие эпохи. Электронная музыка сегодня настолько вошла в мир людей, что заставила подражать себе даже музыку аккустическую. Звукоаккустические эксперименты многих композиторов ХХ века, таких как Кшиштоф Пендерецки, Лючиано Берио, Штокхаузен дали замечательные образцы звукоподражания аккустической музыке электронной. Сегодня композитор оснащён более современными видами техники. Кроме того, у себя дома он может соорудить вполне доступную мини-лабораторию для подобных исследований и экспериментов.


Современные цифровые анализаторы звука как например spectraLAB дают сегодня возможность для разнопланового исследования любого музыкального отрывка. А такие аудио-миди программы как например LOGIC-AUDIO дают возможность композитору экспериментировать с аудио-звуком, сочетать его с миди, изменять аттаку звука и другие его составные, создавать звуковые сочетания (наложения) голосов и их производных (своеобразный вид партитуры).
Многие образцы сегодняшней популярной музыки, активно использующие орнаментацию физиологического происхождения (как правило имеющую своё происхождение в народной музыке) также могут сослужить неоценимую службу композитору. Т. к. популярность этих шлягеров как нельзя правдоподобнее отражает состояние и тяготения современной аудитории, изучение подобной орнаментики на примере селекционно отобранных фрагментов даст представление о восприятии звуковых тембров современной слушательской аудиторией.
Дадим здесь несколько примеров подобных исследований над фольклором и наметим некоторые пути их использования в композиторском опыте.
Следующий музыкальный отрывок из караимской литургии характерен специфическим взятием первого звука с его постепенным «раздуванием» и затем таким же его спадом с едва уловимым мелодическим рисунком. Графически изобразим это в следующем нотном примере:



На схеме 1 дана его wave-характеристика:


Схема 2 даёт нам представление о его Frequency (частоты) и Relative Amplitude (громкостной амплитуды) в единицу времени:



Следующая таблица даёт те же параметры в несколько ином графическом воплощении:

В электроаккустической музыке известны следующие типы работы (treatment) с материалом:


  1. filtering (фильтрование),

  2. transposing (перемещение),

  3. time stretching and time compression (протяжение и сжатие времени),

  4. shuffling and montage techniques (перетасовывание и методы монтажа),


One of the most relevant aspects of electroacoustic composition is, as has been shown by Stockhausen21, sound decomposition Just as instrumental writing implies the compartmentalization of sound parameters, this segmentation is regained in the electroacoustic studio.
In the course of this process of decomposition/composition of sound in the studio, the composer acquires an even sharper perception of the internal life of sounds. The composer's awareness of the relationships of structural elements is accompanied by a perception whose end result is an effective and constitutive introspection into the sound spectra. This means that the perception concerned above all with formal relationships is corroborated by a continual textural comprehension of the objects. At the core of the process of constituting sound texture, the formal relationships will thus infiltrate as elements of the musical structure. In this way we arrive effectively at the essence of the spectra, having thus effectuated a substantially qualitative change (as compared to instrumental music). With this change, musical time itself is considered as a relational and constitutive aspect of the musical material22.


  1. proportional relevance exposure of the attack as compared to the duration of sound (the shorter the sound is, the greater the importance of its attack)23. Gradually, through an increased awareness of the attack, a more clarified perception of the sustain of sound came about24.


6) Harmonic techniques: сyclic modules and рroportional рrojections (гармонические методы: циклические модули и пропорциональные прогнозы).
Дадим здесь значение терминов циклический модуль и пропорциональный прогноз: Briefly, a cyclic module is a cyclic and expansive interval field derived from a frequential basic structure, which I designate as a harmonic entity25. Considering any interval structure---synchronic (as a chord) or diachronic (melodic, sequential)---as a harmonic field derived from a certain interval propagation (from lowest to highest tones, in the case of chordal entities as natural resonance phenomena; from the first to the last tone, in the case of diachronic entities as chronological phenomena), one deduces that every entity is originally circumscribed by the relationship between its extreme notes/frequencies and is internally constituted by the discrimination of the harmonic space consisting of the notes/frequencies that compose the internal space of this interval26.
As each note of a new transposition will serve doubly in the constitution of the module (as the last note of a transposition is the same as the first note of the next transposition), the total number of notes in the cyclic module will thus be determined by the following equation: the number of possible transpositions multiplied by the number of notes of the entity, minus the number of possible transpositions. Although many entities can present the same characteristics, each one will be responsible exclusively for the constitution of its own module and no other. Each module will therefore be constituted basically from the internal structure of the harmonic agglomerate (entity) and will be typical of its own entity, but not of any other, constituting thus the specific harmonic field of its basic entity27.








Данная таблица визуально показывает гармоническое поле данного выше мелодического отрывка. Линия по горизонтали особенно важна нам, она указывает реальную частоту.
Как видим для визуального анализа мы взяли основной тон (375.69 Hz ~ F#-G), его первый видимо-выделяющийся обертон – квинта (559.04 Hz ~ C#-D) и второй – октава (741.86 Hz ~ F#-G).
Между этими тремя основными линиями мы наблюдаем также и промежуточные, менее яркие. Именно они и дают нам спектральное поле (сущность) каждого звука в данный отрезок времени. Перевод их в нотацию даёт нам возможность использовать эти звуки в гармонизации данного отрывка (если предполагается таковая) или же в построении более развёрнутых во времени диатонических или формообразующих моментов композиции. Здесь на первом длинном звуке линия окрашенная голубым цветом даёт нам 482-495 Hz, далее – 515-526-536 Hz ~ C , 600-635 Hz ~ Eb, 666-677 Hz ~ ЕT. Есть также едва заметные линии 928 Hz ~ A# и 1128 Hz ~ C#.
Относительно использования в композиции циклических модулей и пропорционального прогноза приведём несколько цитат из современной композиторской практики.
Curiously, many cyclic modules complete the total chromatic tempered space at the moment of their last note before completing their own cycles, while others obtain the total chromaticism exactly on the pivot-note from the last transposition of the entity28.

Although the cyclic modules lend themselves to a careful and multiform elaboration of harmonic structures in the spatial terrain of the tempered system, they must nevertheless not be circumscribed exclusively to instrumental music29.


I use the term proportional projection to refer to the projection of the intervals of a given harmonic tempered entity---an entity that occupies a certain range, according to a logarithmic subdivision of pitches---to differentiated extents, preserving, however, the same original interval proportions of the entity... For the calculation of the projections, I again use the logarithmic law, except that the exponent of the root and the ratio for the interval between the first and the last note will be changed30.

Independent of the direction to be taken by the projection (contraction or expansion), I will always consider two aspects of the basic entity: first, the number of subdivisions in semi-tones that fill the harmonic space between its lowest and its highest note; second, the evaluation of the discrimination between such subdivisions or degrees, thus verifying which frequencies are utilized by the original entity in its original extent31.

After the conversion of the values into traditional musical notation, I obtain as a result a directional expansion of the main profile through five stages ...32


<< предыдущая страница   следующая страница >>