zabika.ru 1

Изучение литературно- критического материала о пьесе «Вишневый сад».


Задание:


  1. изучите статью Афанасьева Э.С. «Вишнёвый сад как ироническая комедия», напишите аннотацию на эту статью.

  2. приготовьтесь познакомить одноклассников с этой аннотацией.

АФАНАСЬЕВ

Эдгард Сергеевич

доктор филологических наук, Ярославский государственный педагогический университет

«ВИШНЕВЫЙ САД» А.П.ЧЕХОВА: ИРОНИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

^^^^S РаматУРгия Чехова органи-Г ^к чески связана с его повест-^^^^^ I вовательной прозой, можно ^^f J сказать, выросла из нее, Ъ^ стала закономерным эта­пом в творческом развитии писателя, о чем свидетельствует и время создания зрелых его пьес — от «Чайки» до «Вишневого сада» включительно — вторая половина 90-х — на­чало 900-х годов. Драматургия открывала перед писателем новые возможности в изо­бражении его героя, знакомого читателю по рассказам и повестям.

Тяготение Чехова к драматургии обнару­живаем уже в его раннем творчестве. Жанр комического рассказа («Радость». «Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», «Хирургия», «Интеллигентное бревно» и другие в этом роде) несомненно типологичен комедии по своей художественной структуре (сценич­ность, наличие интриги, динамичность сюжетных перипетий, острые коллизии, неожиданный финал). В его основе лежит типичный для комедии конфликт между желаниями и возможностями человека, субъективными и объективными факторами его бытия.

Драматургия привлекала Чехова ее на­целенностью на проблему человеческого до­стоинства. Именно в драматургии сложились эстетические категории трагического, дра­матического, комического, означающие раз­ные его степени. Драматургии обязан своим происхождением и чеховский «объективизм» — один из способов выражения позиции ав­тора, активизирующий соучастие читателя в творческом процессе.


Персонаж драматических произведений Чехова в принципе ничем не отличается от персонажей его рассказов и повестей. Структура драматургической формы лишь акцентирует ироническую соотнесенность абстрактно-идеальных целеполаганий пер­сонажей с реальным порядком вещей, на­правляющим их судьбы. В своих пьесах Че­хов создал эпически многомерный и широко психологически развернутый образ массово­го человека, в личном бытии которого отра­жается единство общего и единичного.

Для Чехова художественная правда вполне и принципиально адекватна правде жизни — реальному человеку, массовому по его внутреннему потенциалу и образу жизни, в том числе и как угодно «маленькому». Ху­дожественность изображения этого массо-



«Образцовый садовник».

Дружеский шарж. «Будильник».

1QHJ

вого человека, а следовательно, и его эсте­тическое воздействие на читателя основыва­ется прежде всего на жизненной его досто­верности — совокупности подробностей и факторов его бытия. Иными словами, у Че­хова правда жизни не опосредуется пред­ставлением автора о должном поведении че­ловека. Писатель не навязывает читателю свою точку зрения на вещи, на мир и на че­ловека: «суд обязан правильно ставить воп­росы (то есть правдиво, художественно изо­бражать человека. — Э.А.), а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус». Такова сущность чеховского «объективизма», в кор­не менявшего отношения между автором художественного произведения и читателем. В чеховском понимании правда жизни — это «внешнее», «безыдейное» существова­ние массового человека — жизненная прак­тика миллионов и миллионов, содержатель­ная по-своему. Эта эстетически нейтральная правда жизни в художественном мире писа­теля становится явлением эстетически зна­чимым: массовый человек занимает в иерар­хии эстетических ценностей подобающее ему место — иронического аналога «сознаю­щего» героя. Дело в том, что для массового человека его погруженность во внешнее, де­ятельное существование — норма жизни.


11рооуждение его самосознания — само по себе событие, можно сказать, чрезвычайная ситуация в его размеренном, не осложнен­ном рефлексиями существовании. Когда на­ступает время самоопределения или инерт­ное существование по каким-либо причинам разлаживается, массовый человек словно повисает над бездной: он встает перед не­обходимостью самостоятельной ориентации в сложной путанице человеческих отноше­ний и разного рода «загадок» бытия, не име­ющих ни конца ни края. Волею обстоя­тельств массовый человек оказывается перед «гамлетовским» вопросом, явно для него непосильным. Так Чехов ввел в русскую литературу героя нового типа — ироническо­го, по всем своим содержательным параме­трам не соответствующего герою писателей классического реализма.

Вот почему пробуждение Лопахина в экспозиции «Вишневого сада» следует пони­мать как ироническую метафору — пробуж­дение массового человека к сознательной жизни. Его заветное желание — встать в один ряд с «господами» по уровню внутрен­ней культуры. И в имение Раневской Лопа-хин приехал заблаговременно, чтобы, как это принято у господ, встретить на вокзале человека, которому он обязан, и засвиде­тельствовать ему свое почтение. Но неожи­данно для себя заснул, заснул за чтением книги, в которой он «ничего не понял». И во­обще «господского» у Лопахина только кос­тюм, над чем и сам он как будто бы ирони­зирует: «Я вот в белой жилетке и желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком...»

Дуняша, глупенькая, наивная деревен­ская девушка, тоже видит себя в мечтах чув­ствительной, окруженной поклонниками ба­рышней. И кто же оценил ее достоинства? Конторщик Епиходов, фигура откровенно ко­мическая, предмет общих насмешек. Этот порыв персонажей пьесы к «высокому» — ес­тественное стремление человека к внутрен­ней значительности, присущее и лакею Яше и барину Гаеву, простодушной Дуняше и ви­давшей виды Раневской... Но оборачивается этот порыв почему-то конфузом. Сетует, на­пример, Епиходов на «несообразность» по­рядка вещей, ища у Лопахина сочувствия и поддержки, а тот отмахивается от него, как от назойливой мухи: «Отстань. Надоел». Так






«Вишневый сад»,

Эскиз декорации.

Худ. В.Левенталь. 1975

указывают человеку на его место. И едва jw не каждый из персонажей пьесы получает такие болезненные щелчки по самолюбию, И что интересно — заслуженно!

Вот почему реалии личной жизни персо­нажей чеховских пьес представляются нера­достными и с появлением нового лица, слов­но бы слетевшего к ним из иного, светлогс мира, они связывают какие-то хотя и смут­ные, но оптимистические ожидания. Ирония ситуации состоит в том, что «счастливчик» оказывается обремененным проблемами, более сложными и болезненными, чем те, кто ждет от него чуда. Достаточно в этой связи вспомнить исповедь Тригорина Нине Заречной в «Чайке», старческие немощи профессора Серебрякова в «Дяде Ване», се­мейную драму Вершинина и его скитальчес­кую жизнь офицера в «Трех сестрах».

В пьесе «Вишневый сад» в роли вестни­ка надежды оказывается Раневская. Увы! В родное гнездо сама она прилетела, чтобы отдохнуть от житейских неурядиц, быть может, возродиться к новой жизни, но обна­руживает здесь те же неурядицы, ту же бес­толковую прозу жизни — «родную стихию» существования массового человека, — сло­вом, все то, от чего она бежала из Парижа. (Париж глазами Ани: «Приезжаем в Париж, там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама живет на пятом этаже, прихо­жу к ней, у нее какие-то французы, дама, старый патер с книжкой, и накурено, неуют­но».) Круг замкнулся...

В пьесах Чехова персонажам случается покидать родное гнездо, из которого они ес­тественным образом выросли. Время выво­дит их в социальный мир, подчас против их воли. Время — единственное в пьесах Чехо­ва «действующее лицо», и эта его роль в пьесах бросает иронический отсвет на пери­петии личной жизни персонажей. В «Вишне­вом саде» изображается агония самого «дворянского гнезда», полностью себя ис­черпавшего. Имению Раневской с его выро­ждающимся, хотя все еще прекрасным виш­невым садом, разрушающимся господским домом вышел срок. Свершается неизбеж­ное, неотвратимое. «Всему на свете бывает конец», — философски изрекает по этому поводу Пищик в последнем действии пьесы. Прежняя, привычная жизнь уходит безвоз­вратно, ее не вернуть. Но в силах человека противопоставить безличному порядку ве­щей то свое достояние, которое всегда дол­жно быть с ним и от превратностей судьбы не зависит — его достоинство. Показателем достоинства человека является его внутрен­няя культура, культура поведения и общения. Процесс общения человека в художест­венной литературе нагружается в целях его содержательности надындивидуальными проблемами. Выигрывая в содержательно­сти, такое общение проигрывает в достовер­ности. Чехов изображает «нелитеоатуоное».


личное общение, в основе которого — лич­ные симпатии и антипатии, личные интересы и потребности. Вполне естественно, что та­кое общение выигрывает в достоверности, но проигрывает в содержательности. Вот и Раневская предъявляет своему окружению претензии: «Как вы все серо живете, как много говорите ненужного» — и советует им «смотреть... почаще на самих себя», резонно полагая, что корень их «дурацкой» (выраже­ние Лопахина) жизни в них самих, в недос­татке у них внутренней культуры.

Что это — вина или беда персонажей? Ведь и сами они сознают «несообразность» своего образа жизни с должным. Но что же делать, если в бытии человека есть нечто феноменальное, что не соотносится с разум­ным началом жизни и с чем трудно прими­риться? Своевольная слепая судьба награж­дает подчас человека такими «качествами», которые унижают его человеческое достоин­ство: будь то необразованность Лопахина как следствие его мужицкого происхождения

или «легкость» характера Раневской, полудетская беспечность Гаева, жуира и пустослова, или косноязычие склонного к философским потугам Епиходова. А как объ­яснить причудливость жизненной стези Шарлотты или Трофимова? Или межеумоч-ность положения в семье Раневских Вари? Эти реалии жизни озадачивают чеховских персонажей, лишают их опоры в самооценке и в понимании порядка вещей; собственное существование представляется им случай­ным, призрачным, не имеющим «направле­ния»: «кто я, зачем, неизвестно».

Эту свою внутреннюю неприкаянность, несамодостаточность чеховские персонажи определенным образом «компенсируют», подменяя свое подлинное, но «прозаичес­кое» «я» вымышленным по внутреннему вле­чению, чтобы возвыситься хотя бы в собст­венных глазах, чтобы обратить на себя вни­мание окружающих. Общаясь, они почти бессознательно играют «престижные» роли, роли своих «двойников», любимцев судьбы, стать кем эта насмешница не удостоила их


самих. Подлинное внутреннее достоинство при этом лишь имитируется. Такова природа комического у Чехова.

Сцена возвращения Раневской в родной дом не может не вызвать у читателя реми­нисценций из библейской притчи о блудном сыне, которая, правда, в пьесе вывернута наизнанку: дочь Раневской, юная Аня, езди­ла в далекий Париж спасать свою заблуд­шую мать. Налицо и прощающий, благосло­вляющий жест: «Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову руками и не мо­гу выпустить», — делится она с Варей свои­ми впечатлениями от поездки в Париж. И не странно ли, что дети — Аня и Варя — в гора­здо большей мере взрослые люди, чем «от­цы» — Гаев и Раневская? Гаев лишь безуча­стно констатирует плачевность положения дел или разыгрывает фарс, прикидываясь человеком, способным повлиять на благо­приятный исход надвигающихся событий. Раневская словно поменялась ролями с до­черью, упиваясь полудетскими сантимента­ми. На протяжении всего первого действия

мы тщетно ожидаем от персонажей оза­боченности судьбой имения, каких-либо драматических внутренних движений, подо­бающих взрослым людям.

Развернутая в пьесе оппозиция «взрос­лые — дети» очень содержательна. Она отра­жает уровень внутренней культуры массово­го человека, его психологию, стереотип поведения. Горизонт ожидания читателя ока­зывается завышенным — возникает комиче­ский эффект.

«Поезд опоздал на два часа. Каково? Ка­ковы порядки?» — ворчит «взыскательный» Гаев. Томимый своей «обыкновенностью», он не всегда способен укротить свою страсть игрока, которая прорывается то в характер­ных движениях, то в маркерской фразеоло­гии. В нем нет даже настоящей барской спе­си. Когда он демонстративно сторонится «хама» Лопахина или лакея Яши — словно ритуал соблюдает, чтобы не затеряться сре­ди плебеев. Постоянно томит его желание высказаться — с пафосом, встав в позу, как старинный актер-декламатор. Но перед кем

и по какому случаю? Не лицо, а подвернув­шийся под руку шкап-юбиляр дает исход его страсти.

Сколько хлопот у Ани и Вари с их «дяде­чкой», от которого только и жди бестактно­сти или глупости. И как комично учат они своего «дядечку» уму-разуму, заклиная его молчать! «Молчите себе и все», — советует ему Варя. «Если будешь молчать, то тебе же самому будет покойнее», — уверяет его Аня. И где уж престарелому Фирсу углядеть за своим господином, который так и остался на всю жизнь непутевым барчонком. «Опять не те брючки одели. И что мне с вами делать!»

— отчаивается Фирс.

«Мамочка» тоже требует постоянного присмотра, не держи ее за руки — послед­нее расточит. Впрочем, Аня только серьез­ничает, она еще совсем юная, доверчивая, видит сквозь сон что-то радостное, слышит звон колокольчиков. Аня верит, что мама и дядя люди добрые, хорошие, умные, значит и беде не бывать.

В «Вишневом саде» традиционный в рус­ской литературе конфликт отцов и детей иронически снят: кто здесь «отцы» и кто «де­ти»? Ведь жизненный опыт только множит грехи, и потому он беззащитен перед «муд­ростью» молодости.

Персонажи пьесы словно и не властны над собой, потому что не разум и воля на­правляют их поведение, первооснова хара­ктера — натура, которая как-то удивительно соответствует их общественному положе­нию. Фирс словно родился слугой. Сегодня он счастлив: «Барыня моя приехала! Дож­дался! Теперь хоть и помереть... (Плачет от радости.)». А Яша — лакеем, наглым и неве­жественным, каким и подобает ему быть, об­ходительным только со своей госпожой (иначе зачем бы его Раневская при себе держала?). Потому он и от родной матери отмахивается, как от бестолкового посетите­ля, который лезет в господский дом со вся­кими глупостями. Счастье его впереди, ког­да госпожа снова соберется в Париж.

А чем примечателен Пищик, как не «ло­шадиной» своей натурой, благодаря которой и способен он вынести бесконечную долго­вую карусель, ставшую его образом жизни, ее смыслом? Брать взаймы, не считаясь ни с какими обстоятельствами, — его долг пе­ред собой, а расточаемые им комплименты


— это «чтобы отвести глаза», как характери­
зует Трофимов пустословие интеллигенции.
От «лирики» Пищик смело переходит к «про­
зе». Что делать? «Могу только про деньги».

Первая же реплика Вари — «Как холод­но, у меня руки закоченели» — звучит грубо­вато-буднично, прозаично, явно диссонируя с приподнятым настроением встречающих. Будни — образ ее жизни. «Монашеская» ее неженственность определяет ее положение в доме Раневской — своего рода «дуэньи», надзирателя за порядком в доме. И Варя простодушно подмешивает в семейный праздник свои повседневные заботы, бесце­ремонно выпроваживая из дома гостей («Что ж, господа? Третий час, пора и честь знать»),



в их числе и своего «жениха» Лопахина: «Да уходите же наконец!»

Лопахину в первом действии вообще не везет. Никак не может он определиться со своим местом в этом доме. От всего сердца хотел порадовать Раневскую, доказать ей, что он здесь не чужой, торжественно («про­шу внимания, господа») обнародовать свой «спасительный» проект и чуть было не заста­вил «господ» усомниться в здравости его рассудка: «Извините, какая чепуха!» При этом Лопахин едва ли заметил, какой забав­ный оксюморон излетел из его уст: «Мне хо­чется сказать вам что-нибудь очень прият­ное, веселое... Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги...»

Все словно сговорились испортить Ра­невской праздничное настроение. В самую трогательную минуту ее свидания с вишне­вым садом, с безмятежной молодостью предстал перед ней Трофимов, спустив ее с небес на землю своим «подержанным» ви-

дом и подняв со дна ее души неприятный, мутный осадок.

Впрочем, и сама Раневская ведет себя не очень деликатно, режет всем правду в глаза (видимо, на правах повидавшего бе­лый свет человека), словно разочарованная заурядностью встречающих ее лиц. Персо­нажи пьесы и с самими собой не церемонят­ся, выставляют зачем-то напоказ свои «ро­димые пятна». Лопахин — плебейское свое происхождение: «Ваш брат, вот Леонид Анд-реич', говорит про меня, что я хам, я кулак. Но это мне решительно все равно. Пускай говорит». Тот ли это случай, когда «брань на вороту не виснет»? В другой сцене он прос­то «распахивается» перед «господами»: «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал... В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не научился, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совест­но, как свинья». Такая «откровенность» род­нит Лопахина с Трофимовым, который без


видимой необходимости сам себя «обзыва­ет»: «Меня в вагоне одна баба назвала так: облезлый барин». Что это, как не юродство, в котором всегда есть привкус высокомерия и готовность уязвить ближнего: «Эх ты, не­дотепа!»

Это словечко Фирса очень выразитель­но, имеет прямое отношение к массовому человеку, который как-то странно внутренне разлажен, не «в полной комплекции», говоря словами Епиходова, а потому чудаковат, со­вмещает несовместимое.

«— Кофе выпит, можно на покой», — воз­глашает наконец Раневская, словно оканчи­вая аудиенцию. Привычка пить кофе «и днем и ночью» — вот все, что привезла она из-за границы.

Какова же содержательность отношений между персонажами «Вишневого сада»? Что по-настоящему их связывает?

В своих произведениях Чехов изобража­ет человеческие отношения особого свойст­ва, отношения соприсутствия между по­путчиками на жизненном пути. Такие отно­шения почти ни к чему не обязывают, волею обстоятельств складываются и волею обсто­ятельств распадаются. Во втором действии пьесы характерность этих отношений акцен­тируется.

К кому обращается Шарлотта со своим монологом, исполненным недоумения перед своей судьбой? А Епиходов, который пыта­ется ухватить «нить» собственного сущест­вования («никак не могу понять, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застре­литься...»)? Такие монологи следовало бы считать внутренними, но они в пьесах Чехо­ва отсутствуют. Высказывание персонажа, даже наедине с самим собой, произносится вслух, потому что оно — способ существова­ния персонажа. «Говорю, следовательно су­ществую» — так следует перефразировать известный афоризм применительно к персо­нажам «Вишневого сада».

Почему призывы Лопахина к «господам» озаботиться судьбой имения оказываются гласом вопиющего в пустыне? «Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте мне ответ! — Гаев (зевая.) Кого?» Когда же раздосадованный Лопахин порывается уйти, Раневская его удерживает: «Не уходите, про­шу вас. С вами все-таки веселее...»


«С вами все-таки веселее...» — таков по­будительный мотив соприсутствия, которое осложняется разве что психологической сов­местимостью персонажей: появление Вари почему-то (и вопреки ожиданиям читателя) настраивает Лопахина на веселый, даже ду­рашливый лад, а присутствие Трофимова — на иронический; Гаева присутствие Яши ос­корбляет, а сам Яша при виде Гаева корчит­ся от смеха... В целом же отношени?г-между персонажами пьесы неконфликтны, потому что личные их интересы разнонаправлены, а сознание каждого почти непроницаемо для чужого слова.

Не сговариваясь, все они играют спек­такль о людях мыслящих, рассудительных, озабоченных личным достоинством и даже




«роковыми» вопросами бытия. В том числе Фирс, на равных беседующий с господами о старых и нынешних порядках, о пагубности воли для человека. Случается, переигрыва­ют. Чаще других Гаев, над которым смеются. Впрочем, он и сам это сознает: «И сегодня я речь говорил перед шкапом... так глупо! И только когда кончил, понял, что глупо». Смеются над Паевым и одергивают его пото­му, что он, актер старой школы, играет ино­гда в излишне условной манере, выпадая из ансамбля и оскорбляя эстетическое чувство участников спектакля. «Натурализм» тоже не поощряется: речь прохожего, карикатурно играющего роль страдальца, всех шокирует. Прохожий, впрочем, чем-то похож на них са­мих, только что выспренно рассуждавших о «гордом человеке» и о «великанах».

Комическое в людях лучше видится со стороны. «Половым говорить о декадентах!» — вразумляет своего брата Раневская. Но о чем же тогда говорить? Ведь, и сама Ранев­ская исповедуется в своих грехах некстати: не грешница она, не библейская Магдалина, а одна из тех, кто плывет в жизни по тече­нию. И Лопахин странно настойчив в своем стремлении «достучаться» до здравого смы­сла «господ» — вопреки тому же здравому смыслу. Но о чем же говорить с «господа­ми»? Как себя с ними вести, чтобы не выгля­деть в их глазах хамом?


Трофимов тоже «отрабатывает» свою ре­путацию «умного человека», хмурясь по по­воду неприглядной прозаичности человека, и, словно бы оскорбленный в своих возвы­шенных о нем представлениях, разражается обличительным монологом, хотя терпеть не может игры «всерьез»: «Лучше помолчим», — заключает он.

Умение молчать — признак внутренней значительности человека. Но персонажи «Вишневого сада» суетливы и говорливы, ибо они из того самого «большинства», которое, по словам Трофимова, «ничего не ищет, ни­чего не делает и к труду пока не способно».

Так обитатели и гости имения Раневской коротают время. Соприсутствие обязывает людей к словесному общению. Но если уже не о чем говорить? Тогда время заполняется паузами. Или говорят ни о чем:

«Любовь Андреевна. Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет...

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да».

Разговор исчерпан до дна. Гаев пытает­ся заполнить неловкую паузу декламацией. Его останавливают. Снова пауза —такой глу­бины, что странный, неопределенный звук извне всех повергает в смятение.

На этом, собственно, и заканчивается «представление», в котором участвуют пос­ледовательно слуги и господа. В каждом из этих «актеров поневоле» недовоплотились какие-то таланты или призвания — в соот­ветствии с их статусом массового, «непол­ного», «случайного», но реального человека. И потому: поют ли они романс, объясняются ли в любви, наставляют ли кого-то на путь

истинный, доискиваются ли причин своеР «дурацкой» жизни — они разыгрывают коме­дию бытия массового человека.

И еще — ожидают чуда, явления «гордо­го человека» или «человека-великана». Появ­ляется, однако, что ни на есть прозаическим прохожий, заблудившийся среди белогс дня и очень на них всех похожий. Как сокру­шенно говорит о себе Гаев, «я неисправим». Массовый человек убеждений не имеет и да­же собственный жизненный опыт его ничему не учит. Неисправим он в ожидании чуда.


«Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест», — убежден Трофи­мов. Кажется ему, что и в окрестностях име­ния Раневской бродит счастье:

«Трофимов. Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги...

Голос Вари. Аня! Где ты?

Трофимов. Опять эта Варя! (Серди­то.) Возмутительно!»

Вечно путается под ногами у мечтателей прозаический, но реальный человек.

Наконец пришло время праздника. В до­ме Раневской устроен бал. Его неуместность Раневская как будто бы сознает: «И музы­канты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати». Поступки невпопад — в духе ко­медийного пафоса пьесы, но есть в этой «за­тее» и известная логика, логика бытия мас­сового человека, которая обнаруживает себя именно в драматических ситуациях. Крах имения — событие чрезвычайное, как при­родные катаклизмы, а повседневная жизнь течет по своему руслу. Ведь массового чело­века отличает приверженность к удовольст­виям, к праздности и даже дурашливость. Гаев с аукциона вернется в слезах, но нагру­женный деликатесами, а при звуках игры в биллиард в нем мгновенно проснется азарт игрока. И Раневская, моля Бога простить ее грехи, сразу перестраивается: «Словно где-то музыка. (Прислушивается.) — Гаев. Это



наш знаменитый еврейский оркестр... — Любовь Андреевна. Он еще суще­ствует? Его бы к нам зазвать как-нибудь на вечерок».

Вот и пришло это время, случайно сов­павшее с аукционом время праздника, быть может, последнего в этом доме. «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь...» — сетует Фирс. Что делать, теперь веселятся те, кто прежде был в лучшем случае зрителем барских увеселе­ний. Теперь пришло их время, время триум­фа горничной Дуняши, о котором она давно мечтала, время триумфа бывшей гувернант­ки Шарлотты, к которому она, быть может, готовилась всю свою жизнь. И конторщик Епиходов на бале играет в биллиард и стра­дает от неразделенной любви. Варя по инер­ции наводит порядок в барском доме. Впро­чем, чей он теперь, этот дом? И надо же так случиться, что достается от нее как раз ис­тинному хозяину этого дома, Лопахину, к то­му же ее «жениху». Вот уж невпопад! Что ж, не узнала.


Мотив узнавания и доминирует в треть­ем действии пьесы, сплетаясь с мотивом хаоса, неразберихи, стихии поведения мас­сового человека. Жизнь словно бы оконча­тельно утратила логику, вещи — смысл (фо­кусы Шарлотты), человек — внутреннее зре­ние, способность разумения. «Вы видите, где правда, а где неправда, а я точно поте­ряла зрение, ничего не вижу», — говорит Раневская Трофимову в ответ на его поже­лание «хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза». Быть может, в том внутрен­нем зрении для массового человека и нет необходимости, поскольку правда о нем его не красит. «Ведь он негодяй, только вы од­на не знаете этого! Он мелкий негодяй, ни­чтожество...» — так Петя открывает Ранев­ской глаза не ее любовника. В ответ Ранев­ская открывает Пете глаза на него самого: «У вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...» Каково же все-таки подлинное лицо Пети Трофимова, если Раневская вдогонку ему кричит: «Петя, погодите! Смешной человек, я пошутила, Петя!»?

Шутки шутками, но с лицами присутству­ющих на бале что-то происходит. Если в первом действии Раневская, вглядываясь в лица встречающих, сразу всех узнает, слов­но эти люди так же мало изменились, как ве­щи (реплика Вари: «Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамоч­ка» — отчетливо перекликается с ответной репликой Раневской: «А Варя по-прежнему все такая же»), то в третьем действии к зна­комым лицам присматриваются с некоторым недоумением. «Отчего у тебя лицо такое?» — спрашивает Раневская Фирса, стоически иг­рающего роль вышколенного слуги, утратив­шего всякое представление о своем «я» («Л юбовь Андреевна. Фирс, если продадут имение, то куда ты пойдешь? — Фирс. Куда прикажете, туда и пойду». Не потому ли его и «забудут» среди оставлен­ных вещей? Впрочем, и сама Раневская соз-
нает себя каким-то приложением к имению и готова к тому, чтобы и ее продали «вместе с садом»).

Хорошо знакомые люди вдруг обнару­живают свое сходство с кем-то или с чем-то. «А у вас в фигуре в самом деле есть что-то лошадиное», — соглашается Трофимов с Пи­щиком, который возводит свою родословную к знаменитой лошади Калигулы. Сам Трофи­мов охотно соглашается с тем, что он «об­лезлый барин», и даже этим прозвищем гор­дится. Варя хотя и огрызается на «мадам Ло-пахину», но едва ли втайне этим «титулом» не польщена. Шарлотта и вовсе утратила свое лицо, став «фигурой» — «в сером ци­линдре и в клетчатых панталонах». Не прос­то бал, а бал-маскарад.


Главная фигура на нем, конечно, под­линный триумфатор Лопахин, который, как подобает самому значительному лицу, появ­ляется под занавес. О торгах он рассказыва­ет как о поединке, из которого он вышел по­бедителем, и теперь радость распирает его, рвется наружу (авторские ремарки: «Смеет­ся», «Хохочет»). Кажется, он достиг своей цели, но новая для него роль хозяина «дво­рянского гнезда» самого его ошеломила: «Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мной!» Радость плебея, ставшего в одночасье господином, кураж нувориша, у которого дух захватывает от сознания своего материального могуще­ства, угрызения совести человека, совер­шившего вероломный поступок по отноше­нию к женщине, которой он чем-то обязан, — весь этот комплекс чувств самого триум­фатора сбивает с толку, и Лопахин не может не сознавать самого себя всего лишь удач­ливым игроком, которым, в свою очередь, играет судьба: «О, скорее бы все это про­шло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастная жизнь». Так обма­нулся Лопахин в своей мечте стать «господи­ном». А незадачливая помещица горько пла­чет, как дитя. И опять утешает свою мать

юная Аня, как утешают ребенка, суля ему чудесные подарки.

В последнем действии чеховской коме­дии на авансцену откуда-то из-за кулис вы­ходит Время, присутствия которого персона­жи пьесы как-то не замечали, а теперь вос­прянули духом. «Господа, имейте в виду, до поезда осталось всего сорок шесть минут! Значит, через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь», — призывает Ло­пахин. Всего двадцать минут отпустил своим персонажам драматург на расставание. Ос­корбительно мало. Но сколько событий вме­стили эти минуты! И с крестьянами успели проститься отставные помещики, и с садом, и с родным домом; погрустили о прошлом, осознали настоящее, заглянули в будущее. Решилась судьба Фирса и Вари. До конца выяснили свои отношения Дуняша и Яша, Трофимов и Лопахин. Пищик чуть было не расплатился с долгами, а Лопахин едва да­же не женился. И при этом ощущение избыт­ка времени: «ехать уже пора», «пора ехать», «ехать бы нам»... Холодный опустевший дом стал похож на вокзал, где люди коротают время в необязательных разговорах. Подой­дет поезд, и они расстанутся без всякого сожаления.


Время — единственное в пьесе «дейст­вующее лицо» — приоткрывает наконец за­весу над порядком вещей, таким загадочным для персонажей. Кто бы мог, например, ожидать, что утрата родного гнезда не толь­ко не обескуражит его обитателей, но и освободит их от бремени ответственности? «В самом деле, теперь все хорошо, — весе­ло говорит Гаев, осмысливая настоящее. — До продажи вишневого сада мы все волно­вались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все ус­покоились, повеселели даже».

Даже беззаботная, как птица, Шарлотта, мастер по части иллюзий, прониклась простым смыслом существования: «Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так», — обращается она к Лопахину, ко-

торый, словно по праву наследования, обя­зан теперь заботиться о «дворне» разорив­шихся господ. Как тут не понять Гаева, слов­но бы смакующего непривычные ему слова: «Я банковский служака, теперь я финан­сист... желтого в середину».

И Лопахин на пороге прозрения: «Когда работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже извест­но, для чего я существую». Во всяком случае время пребывания в усадьбе Раневской он оценил однозначно: «Я все болтался с вами, замучился без дела. Не могу без работы, не знаю, что вот делать с руками, болтаются как-то странно, словно чужие». До чего же похож он на Варю своей привычкой к труду, смысл которого ему неизвестен. Для Вари труд — родная ее стихия: «Она привыкла ра­но вставать и работать, и теперь без труда она как рыба без воды. Похудела, побледне­ла и плачет, бедняжка», — сострадает ей Раневская.

Мотив места в жизни доминирует в четвертом действии пьесы. Поэтика драма­тического произведения предоставляет драматургу хорошие возможности для коми­ческого его обыгрывания, игры с литератур­но-философскими его интерпретациями, доводя его иногда до фарсового звучания. По меткому определению Лопахина, Пищик — «чудо природы». Лучше не скажешь, если принять во внимание почти чудодейственную способность Пищика увертываться от ударов судьбы, которая так безжалостно опрокину­ла уклад жизни Гаева и Раневской. У каждо­го человека своя судьба, свое место в жиз­ни. Пищику выпала участь «белки в колесе», и он, кажется, этим доволен.


Этого простого смысла порядка вещей никак не может понять Раневская, быть может, не желает с ним смириться. Остав­шиеся до отъезда десять минут она решила посвятить устроению судеб Фирса и Вари. Оказывается, однако, что о Фирсе уже «позаботились».

«Мама, Фирса уже отправили в больни­цу. Яша отправил», — успокаивает ее забот­ливая Аня. Мы уже знаем, как Яша позабо­тился о Фирсе. Но кого здесь винить? «Дол­голетний Фирс, по моему окончательному мнению, в починку не годится, ему надо к праотцам», — убежденно заявляет Епиходов, и настолько убедительно, словно озвучивает позицию автора: иного не дано.

«Вторая моя печаль — Варя», — вздыхает Раневская, у которой просто в голове не ук­ладывается, почему роман Вари и Лопахина зашел в тупик. «Не понимаю!». И Лопахин не может понять: «Как-то странно все...». Купе­ческие свои проблемы он умеет решать, а вот интимные... «Если есть время, то я хоть сей­час готов... покончим сразу — и баста, а без вас я, чувствую, не сделаю предложения».

В гоголевской «Женитьбе» выступавший в роли свахи Кочкарев в решающий момент

Фирс — А.Р.Артем. МХАТ. 1904

совершил непростительную ошибку, оставив Подколесина наедине с самим собой. Тот, как известно, вместо того, чтобы идти к невесте, выпрыгнул в окно. Ту же ошибку до­пускает сваха Раневская, оставив Варю и Лопахина наедине. Впервые в жизни оказав­шись на рандеву, оба словно оторопели, му­чительно ищут слова — якорь спасения от беспредметного соприсутствия.

Не судьба Лопахину пить в этот день шампанское! Шампанское пьет Яша, потому что пришел его день. Дуняша вешается ему на шею, судьбами людскими он распоряжа­ется, и только иногда его «выводят из терпе­ния» некоторые лица, в их числе родная его мать. Лакей Яша вполне обнаружил свое лицо.

А Лопахину, как и в первом действии, «не везет». Не судьба ему стать «господи­ном». Вместо «дворянского гнезда» доста­лось ему дотла разоренное, опустевшее, словно вымирающее имение. И сам Лопахин не имеет родного гнезда: «А мне в Харьков надо... В Харькове проживу всю зиму». Его, как и других, гонит куда-то судьба. Даже господских манер Лопахин не приобрел, и Трофимов учит его хорошим манерам, сове­тует ему «не размахивать руками», и не толь­ко буквально, но и фигурально: «И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит разма­хивать руками». Так Трофимов выносит бес­пощадный приговор заветной «идее» Лопа- ' хина. Словом, полный афронт.





На прощание принято чем-то друг друга одаривать — на память. Но чем располагает нищий Трофимов, который на всем протяже­нии последнего действия встревоженно ищет свои калоши, такие старые и грязные, что даже Варя всплакнула над судьбой бедо­лаги. Но и у самого последнего нищего есть ласковое слово, которое, в сущности, мало

что стоит, но ценится высоко. «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, неж­ные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, не­жная душа...» Напрасно будет корить себя читатель пьесы за то, что проглядел в Лопа-хине «артиста» — в комедии персонажи гово­рят не всерьез, а как дети — «понарошку».

В ответ на любезность Трофимова «ар­тист» Лопахин готов отвалить ему денег — по-купечески. Чем богаты...

У Чехова-драматурга слово персонажа помещено в сложный контекст. Контексту-альность слова — подлинно художественная его сущность: контекст реализует потенци­альную многозначность слова. Слово — не только знак смысла, но и внутреннего состо­яния персонажа. Слово массового человека выражает его субъективные, причудливые представления об истине — не реалии, а же­лания, иллюзии, с которыми он сжился до такой степени, что выдает их за реалии. Массовый человек живет в иллюзорном ми­ре, и Трофимов — самый яркий тому пример

— с его почти маниакальным самоощущени­
ем «впередсмотрящего человечества».

Лопахин парением Трофимова в небесах слегка заворожен, но переводит «идейный диалог» о сравнительной силе духа и злата на простой язык: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит», хотя и он не чужд желания пофилософствовать: «А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего». Так для чего же живет сам Лопахин?

Эту «философию» Чехов оценивает сугу­бо художественно, «обнажением приема», сводя ее до абсурдного, комического звуча­ния: «Сейчас один молодой человек расска­зывал в вагоне, будто какой-то великий фи­лософ советует прыгать с крыш... "Прыгай!"

— говорит, и в этом вся задача».

В комедии «Вишневый сад» Чехов пред­ставил читателю «портрет» реального, мас­сового человека, выписанный «в полный рост», художественно осмыслил его положе­ние в мире, его судьбу, психологию и язык. Получился комический образ человека в кон­тексте эпического состояния мира, его дви­жения во времени и в пространстве. Только теперь, в последние минуты, отпущенные персонажам до отъезда, почувствовали они веление времени, тяготившего их в жизни, как бессмысленное бремя. Только в минуту расставания с родным гнездом брат и сест­ра почувствовали себя родными, только те­перь — и на миг — пережили они горечь раз­луки и утраты. Финал пьесы предопределен Временем, которое вынесло приговор име­нию с вишневым садом и всех расставило по местам. В финале пьесы и финал жизни че­ловеческой — Фирса, отставшего от других на жизненном пути. Эпический мотив умира­ния звучит элегически-торжественно, потому что «сцена пуста», она покинута комически­ми актерами. Последний из них доигрывает свою роль. Тишина — такая глубокая, что слышен даже странный, неясный звук — словно с неба.