zabika.ru 1 2 3

Проблематика современного композиторского подхода к музыкальному фольклору. Пути поиска на примере караимского фольклора.


Композитор Аврагъам Кефели

“…Music is not something “given” but that is rests on an agreement among composer, perfomer, and listener.”1
Сегодняшний композитор стоит перед серьёзной дилемой. Музыка как тональная так и атональная зашла в тупик, потому поиски многих современных авторов устремлены в истоки – народное творчество. В русской музыкалькой культуре в этом смысле показательны поиски Р.К. Щедрина, Г. Канчели, А.С. Караманова, С.А. Губайдулиной; в мировой – Оливье Мессиана (Симфония «Турангалила»), Лючиано Берио, Карла Орфа и др.
Направление и средства экспериментов современных авторов тем не менее отличаются от проводимых ранее. Область художественной деятельности композитора начала ХХI века направлена на то, чему не придавали значения и на что не обращали внимания композиторы ХIX и даже ХХ века. Их поиски связаны как с природой звука (исследования в этой области ведутся с помощью цифровых анализаторов звука) и его электронными преобразованиями, так и с философией и мироощущением народа, его этническим «Я»:
“Because music and all the beliefs and activities associated with it are a part of culture, we use the term music culture to mean a group of people’s total involvement with music: ideas, actions, institutions, artifacts – everything that has to do with music.”2.

Неудивительно поэтому, что сегодня, после переворотов и экспериментов различных профессиональных школ, современная музыка не лишена композиторов со своим национальным колоритом, композиторов, язык которых отличишь от любого другого. Поиск и работа с народными истоками, будь то сугубо музыка или же другие виды гуманитарной деятельности этноса, создаёт в них то неповторимое «Я», которое отличает их от тысячной армии остальных композиторов нашего времени.

Итак, с чего может начать композитор в своей работе над фольклором? Какие именно пути поиска приведут его к тем корням, к тем индивидуальным для этноса зёрнам, из которых он может вывести впоследствии свои неповторимые шедевры?

Субъективная точка зрения автора, что для проникновения в избранную национальную культуру композитор должен «забыть» на время всё то, что он выучил в профессиональной музыке и окунуться в законы культуры, выбранной им. Не ограничивая себя только лишь изучением музыки, он должен по мере необходимости стать не только этномузыкологом, но если угодно лингвистом, историком и антропологом: “Music is a product of man and has structure, but its structure cannot have as existence of its own divorced from the behavior which produces it. In order to understand why a music structure exists as it does, we must understand how and why the behavior wich produces it is as it is and how and why the concepts which underlie that behavior are ordered in such a way as to produce the particularly desired form of organized sound… . The functions and uses of music are as important as those of any other aspect of culture for understanding the workings of society.”3.
Таким образом первоначальная задача композитора – подобно музыкологу изучить гуманитарные структуры, движущие избранной им музыкальной культурой: “ The sounds of music are shaped by the culture of which they are a part.”4.
Для автора этой работы широким полем для изучения стала народная музыка и литургия караимов (в основном крымских)5, на которых он основывает большую часть своих произведений. На примере личной работы с этой музыкальной культурой а также в поисках новых путей работы с ней и методов преподавания на композиторском факультете постараемся проследить здесь основные аспекты, необходимые для изучения композитором.
Внутреэтнические гуманитарные формообразующие.

Начальным этапом в изучении любой музыкальной культуры должно стать исследование внутреэтнического понимания о форме и звуковом материале. Данные компоненты могут выявиться не только в самой музыке и в беседах о ней с народными исполнителями, которые как понятно в силу чисто интуитивного восприятия музыки в народной среде порой не в силе пролить свет на закономерности таковых:

“We call music music, but not all music-cultures have a word for it.”6.
- но и в сферах задокументированных более подробно, например в теологии, философии и грамматике.
У караимов например эти отрасли представлены наиболее полно.
Можно с уверенностью сказать, что колличество трактатов по караимской теологии превышает неколько сотен и берёт своё начало не позднее 8-го века Хр. Эры. Хорошо знакомые с древнегреческой философией, караимские средневековые теологи тем не менее во многом тяготели к мутазилисткой трактовке, считая однако что последние заимствовали её у древних израильтян.
Наиболее крупным и полным сочинением в этой области является книга караимского богослова Агарона II (Никомедийского), годы жизни 1300 Каир - 1369 Константинополь. Сочинение это посвящено философским доказательствам существования Бога, сотворения Мира и вопросам связанными напрямую или косвенно с этой проблемой. Так как сфера этого сочинения напрямую связана с концепцией «Творческого акта», будут интересны некоторые высказывания, касающиеся Такового.
Книга ЭЧ ХАИМ о концепции Творения.
Для всего существующего на Земле есть три начала: МАТЕРИЯ, ФОРМА, НЕБЫТИЕ.

Соотношения материала и формы.

Всякое тело (для нас этот термин применим также и к музыкальному произведению) состоит из материала и формы7. Свойство материала – склонность к разъединению, расщеплению на части: Such elaborated articulation of elements in musical time is generally called musical material The material is therefore posterior, or subsequent---derived from the musical writing itself---and essentially takes on, in instrumental music, a relational character. This means that the essence of musical material in instrumental music, as originated by musical writing, reveals the interdependence between structural elements that constitute musical form8.


Свойство формы – склонность к объединению, соединению в одно целое.

Качество материала зависит от соотношения его составляющих (основ):

В теле

Параллель в музыке

Огонь-тепло (свет)

ALLEGRO, AGITATO, ANIMATO, APPASSIONATO, BRILLANT, CON BRIO, CON FUOCO, ESPRESSIVO, FEROCE, FUOCOSO, FURIOSO, PERPETUUM MOBILE, PRONTO

Воздух-холод (темнота)

ADAGIO, GRAZIOSO, IN ABSTRACTO, FREDDO, MESTO, PIANISSIMO, PIZZICATO, SECCO, FUNESTO, VOLANDO

Прах-сухость

GRAVE, MAESTOSO, MARCATO, PONDEROSO

Вода-влага

DOLCE, LENTO, ONDEGGIANDO, CON LAGRIMA


Книга БЫТИЕ (GENESIS) начинается с создания Богом четырёх первооснов: «В начале сотворения Всесильным НЕБА и ЗЕМЛИ, когда земля была пуста и нестройна, и тьма над бездною, а ДУХ Всесильного парил над ВОДОЮ, сказал Всесильный: «Да будет СВЕТ»; и стал СВЕТ.».

В данном отрывке НЕБО и СВЕТ толкуются, как ОГОНЬ, ЗЕМЛЯ – как ПРАХ, ДУХ – ВОЗДУХ. Первооснова ВОДА неизменена.

Аристотель в книге «Бытие и Небытие» (вторая часть, глава вторая) пишет, что четыре основных качества (тепло, холод, сухость и влага) – формы для четырёх первооснов (огонь, воздух, прах и вода).
Есть мнение, что Акт Творения имеет 3 градации создания четырёх первооснов:


  1. создание первичной материи (юлианской), не имеющей качеств (формы);

  2. соединение четырёх основных качеств с первичной материей, которое дало в результате
  3. четыре названные первоосновы (огонь, воздух, прах и вода) -



- Соотношение этих составляющих при образовании тела продиктовано расположением небесных тел в данную единицу времени. Движение тела вызывает смещение его основ, которые изменяют своё соотношение под воздействием тепла и холода. Высшая их часть, наиболее близкая к центру Небесных Сфер под воздействием Их быстрейшего вращения нагревается и воспламеняется, принимает чистую и округлую форму, становясь пламенем.
Интересно отметить, что например в такой лаборатории импровизационной музыки, как FREE JAZZ использование различных характеров внутри одной пьесы представляет определённый способ развития: «Руббато-баллады Джона Колтрейна никогда не были ориентированы на какой-нибудь один из двух противоположных полюсов экспрессии, т.е. на «затишье» или «бурю». Напротив, все они включали большое разнообразие эмоциональных уровней. В этих пьесах раздумье и действие, плачь и ярость, уравновешенность и тревога не являются несовместимыми, а представляют собой несовместимые образы одного и того же; истоки всего этого заключены в духовной силе Колтрейна.»9.
Движение огня и воздуха всегда устремлено вверх; праха и воды – вниз.
Уместно вспомнить здесь сложившиеся в эпоху Барокко стереотипы музыкального направления: движение вниз ассоциируется с кризисом, апатией, снисхождением в Преисподню; тогда как движение вверх – с призывом, обращением к слушателю.

В большинстве музыкальных культур направление движения в музыке связано с пунктуативной интонацией в языке. Как правило восходящая интонация ассоциируется с началом повествования, нисходящая же – наоборот, с его завершением.

Современная музыка, особенно атональная сегодня во многом – мир жестов, в котором направление и качество музыкального движения несёт в себе смысловую нагрузку. Свидетельство тому – введение в современную музыкологию (особенно специализирующуюся на музыке нашего времени) понятия жест.

Существует точка зрения, что у здорового человека все четыре первоосновы находятся в равной пропорции. Вследствии неверного образа жизни увеличивается удельный вес какого-либо из них, что и ведёт к болезни.

Комментатор на книгу «Га-Мивхар» р. Агарона Первого (1240 Солкат – 1320 Константинополь) р. Йа-Ша-Р Луцкий (1771-1844) даёт интересную трактовку пророческому сновидению10. Последнее – следствие здоровья и пропорционального распределения первооснов. По мере же изменения их пропорции в ту или иную сторону меняется характер сновидения. Тот у кого преобладает зелёная окраска (прах) видит во сне ссоры, войны, конфликты и т.п. . Обладателю белизны (вода) приснятся моря, реки, рыбы и т.п. . Обладатель черноты (воздух) испытывает во сне страх, тревогу и ужас. Обладателю красноты (огонь) снятся радостные предметы, такие как: музыкальные инструменты, прекрасные голоса и т.п. .
Человек, будучи миниатюрной моделью Макрокосмоса сравнивается с последним.
Составные Вселенной сравниваются в Писании с частями человеческого тела:


  1. Голова – Мир Ангелов;

  2. От шеи и до пояса – Мир Небесных Сфер;

  3. От пояса и ниже – Земной Мир (Мир 4-х первооснов и состоящих из них тел)11.


Теоретически Вселенную караимские учёные делят на вышеназванные три мира. Следующее аллегорическое описание этому дано в комментарии на ЭЧ ХАЙИМ12:
Один великий царь, основавший большую столицу, построил в своей резиденции грандиозный дворец в три этажа. Между этажами он сделал множество окон и пролётов, одно напротив другого.

На самом верхнем ярусе он поселил самых великих министров и князей, знаменитых вельмож царского происхождения, достойных находиться рядом с царём и обслуживать его.

На втором ярусе он поселил других министров, князей и властителей, которые были нижестоящими по сравнению с первыми и были в подчинении у них.

А на третьем ярусе поселил он оставшихся, людей великих и простых, значимых и обыкновенных, рабочих и обслуживающий персонал.

Затем устроил он великий пир из множества разных вкусных явств и деликатесов, царское вино лилось с широкого плеча для гостей с первого яруса. И постелил на верхнем ярусе дорогие ковры и зажёг бесчисленное множество больших и толстых свечей и светильников, так что распространилось великое свечение также и на второй ярус, а через него через пролёты и окна – и на третий.


Кроме этого приказал царь музыкантам играть на различных музыкальных инструментах: скрипке, арфе, органе и колокольчиках - для того чтобы увеличить радость присутствующих и доставить им все известные в мире удовольствия.

Когда же настало время пира и принесли все эти угощения и напитки в верхний ярус дворца так, что все присутствующие наелись и напились досыта, приказал царь отнести оставщееся живущим во втором ярусе. После того как и они наелись и напились досыта и оставили ещё, приказал царь отнести оставщееся живущим в третьем ярусе. Те также наелись и напились досыта так, что ещё и осталось.

И праздновали жители трёх ярусов весело и радостно, и отошла от них грусть и печаль и узнали они великодушие и щедрость и великую милость царя и согласились все служить ему и приняли законы царства его.
На примере этой притчи мы видим устройство Вселенной и её связи между тремя перечисленными мирами. Как обитатели третьего яруса мы питаем милость Всевышнего из Мира Ангелов и Мира Небесных Тел. Люди искусства черпают из высшего Мира Идей (Сеhалим hанивдалим) понятия формы, гармонии и прекрасного.
Бытие и Небытие (Об основах импровизации и формообразования).
Существуют два типа существования:


  1. Известное – мачуй
    (существует) или афус13 (отсутствует);

  2. Неизвестное – у которого нет ни существования ни отсутствия.

Любое тело время от времени находится в соединении или разъединении. Поэтому невозможно, чтобы не было причины, которая заставила его быть соединённым после того, как оно было разъединённым. Причина тому – форма (душа) тела, которая до его соединения находилась в положении нуля. Такая причина, без которой существование данного тела невозможно называется ашур. В отличии от неё существует также положение случайного, которое может быть в теле, а может не быть. Поэтому существует также причина случайного или сущность случая.

Бог не обновляет и не создаёт сущность вещей, ибо таковая начертана и упорядочена вечно в Сознании Всевышнего. Он лишь создаёт и обновляет их ощутимое существование вне Своего Сознания. Т.к. носитель (тема, форма) всегда предшествует несомому (тело, творение), сказано, что сущность настоящего не обновляема, а существует превечно.
Использование методики случайного видно также и в караимской народной музыке:


  1. на уровне лада, который может иметь вариативность различных ступеней, их отклонения от тех же ступеней в других местах одного и того же примера;

  2. на уровне традиционного варьирования, идущего как от варьирования текстовой структуры, так и от интуитивного случайного музыкально-интонационного обогащения, которое в свою очередь связано с набором традиционных моделей14, находящихся в арсенале данного исполнителя;

  3. на уровне произвольного, идущего как от индивидуального восприятия временного пространства, так и от способа подачи и обработки звука, удлинения и сокращения длительностей;

  4. произвольное прибавление и похищение метрических единиц, во многом идущие от текста;

  5. использование различных шумовых обогащений с использованием дыхательных движений (в пении), аккустических шумов, беспорядочные звуковые колебания разной физической природы, характеризующиеся случайным изменением амплитуды, частоты и т.п.;

  6. разного рода нетемперированные связки между звуками, как то: глиссандирование, подъезды, одновременный высотный и динамический спад и т.п.

Использование методики случайного не ново для современной музыки и широко используется в алеаторике. Вопрос только: как и в какой степени графически можно выразить вышеназванные типы. В связи с этим уместно будет перейти к следующему разделу.


следующая страница >>