zabika.ru   1 2 3

Методические советы для преподавания композиции

на основе музыкального фольклора.
Итак, подведём здесь итоги нашего исследования в виде практических рекомендаций преподавания дисциплины.


  1. Как уже замечено, прежде всего учащемуся будет рекомендовано досконально изучить музыкальную культуру выбранного этноса. Данная работа может включить в себя:

а) Лабораторный анализ и расшифровку аудио-примеров;

Важно учесть, что большинство учащихся-композиторов специализируются как пианисты. С одной стороны это имеет положительные стороны – владение гармонией и полифонией, абсолютный или приближенный к таковому музыкальный слух, умение охватить несколько пластов партитуры и т.п. . Однако с другой стороны, как правило большинству учащихся, получивших исключительно фортепианное музыкальное воспитание, недостаёт порой элементарных знаний и навыков в работе над звуком и его интонацией, т.е. тех навыков которые сильно развиты у вокалистов, струнников и духовиков. Поэтому подобная работа над звуковым анализом, так обостряющим восприятие композитором музыкальной сущности может безусловно сыграть неоценимую роль в развитии также и этих навыков. С другой стороны подобная работа даёт наиболее полное представление о специфике музыкальной интонации в данной культуре, которая как правило связана с речевой интонацией и имеет в каждом языке и диалекте свои неповторимые особенности.

б) Поиски способов их нотной фиксации;

В данной работе будет полезным ознакомление (если таковое не состоялось на более раннем этапе - на занятиях инструментовки, композиции, теории и истории современной музыки) с уже имеющемися системами нотации, задокументированными в таких справочниках современной нотации, как NMV (NEW MUSIC VOCABULARY A Guide to Notational Signs for Contemporary Music, Howard Risatti) и других подобных этому справочников. Последний в частности снабжён указателем музыкальных примеров, из которых почерпнут данный способ фиксации. Использование уже имеющихся способов нотации упростит работу и исполнителям, которые как и всякие живые люди привыкают к определённым общепринятым обозначениям. Однако композитор ни в коей мере не должен идти на компромисс с уже введённой нотации, и если того требует материал и его творческая фантазия вправе и обязан найти может быть и свой собственный способ записи, наиболее соответствующим его воображению.


в) Поиск специфических мелодических (гармонических) оборотов, характерных для данной музыкальной культуры;

Исходя из полученных в первых двух типах работы результатов учащийся должен выделить наиболее специфичные обороты (мелодические или гармонические) с целью их дальнейшего использования и развития в своей будующей композиции.

г) Структуральный анализ (формы).

Желательно иметь в распоряжении несколько десятков музыкальных примеров, образцы народной поэзии и литературы, чтобы на основании имеющихся примеров можно было иметь представление о типичных структурных пропорциях, характерных для данной культуры.


  1. Изучение общих формообразующих факторов с использованием любой дополнительной литературы; будь то грамматика, фонетика, философия, теология или другие вспомогательные источники информации.

Иногда, как в случае с караимской философией, мы имеем дело с общемировыми представлениями о материи, форме или любыми другими категориями. В этом случае мы должны однако стараться отыскать нечто своеобразное, характерное именно для выбранной культуры.

  1. Вычленение отдельных музыкальных фрагментов, дающих перспективу для композиторской работы (на примере четырёх типов изменения: сущности, колличества, качества и положения).

Уместно посоветовать здесь использовать короткие мотивы в композициях, ориентированных на современный композиторский стиль. В работе же с начинающими может быть использована и мелодия относительно более продолжительная с её вариативным развитием (как например в наших «Вариациях для струнного квартета на мелодию песни Аллеф Бинха», «Кайтарма», «Фантазии на две караимские темы» и др.).

  1. Разработка имеющихся в распоряжении аудио-фрагментов в LOGIC AUDIO или других подобной этой доступной программе, в возможности которой входят следующие типы работы:

а) фильтрование;

б) перемещение;

в) протяжение и сжатие во времени;

г) перетасовывание и методы монтажа;

д) изменение пропорциональной относительности аттаки по отношению к продолжительности звука;

е) использования методов циклических модулей и пропорциональных прогнозов;

ж) использование электронного вида инверсии и ракохода.


  1. Нотная расшифровка полученных аудио-фрагментов и их разработка с помощью традиционных техник музыкального письма.

  2. Автономная разработка нотных примеров (до их электронной переработки) с использованием гармонии, полифонии инструментовки и других традиционных композиторских техник.

Послесловие.

Понятно, что в сегодняшней музыке невозможно останавливаться только на фольклоре или только на экспериментах электроаккустической музыки, равным образом как и нельзя оставаться только лишь в стилях 19-го или 18-го веков. Очень часто именно столкновение двух разных начал, например естесственно-народного и искусственно-электронного даёт ту самую несовместимость, характерную для сонатно-симфонических принципов, какую мы наблюдали в музыке Гайдна, Моцарта и Бетховена. С другой стороны народная характерность (на примере музыки Гии Канчелли) создаёт индивидуальную неповторимость, а современные атрибуты – ощущение современности.

Библиография.

AM

Alan P. Merriam “The Antropology of Music” (Evaston: Northwestern University Press, 1964)

BJ

Blacking, John “How Musical Is Man? (Seattle: Univ. of Washington Press, 1973)

MCWM

Jeff Todd Titon and Mark Slobin “The Music-Culture as a World of Music”


NMV

NEW MUSIC VOCABULARY A Guide to Notational Signs for Contemporary Music, Howard Risatti.

TBONTB

Flo Menezes To Be and Not To Be: Aspects of the Interaction Between Instrumental and Electronic Compositional Methods

FM I

The first theoretical exposition of the cyclic modules was published in Flo Menezes, Apoteose de Schoenberg---Ensaio sobre os Arquétipos da Harmonia Contemporânea (São Paulo: EDUSP/Nova Stella, 1987).

KS

Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1970--1977, Vol. 4 (Cologne: Verlag M. DuMont Schauberg, 1978) pp. 369--376.

PS

Pierre Schaeffer, Traité des Objets Musicaux---Essai Interdisciplines (Paris: Éditions du Seuil, 1966) pp. 387--472.

KS I

Karlheinz Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Vol. 1 (Cologne: Verlag M. DuMont Schauberg, 1963) pp. 211--221.

ГМ

р.Агарон первый «Гамивхар»+комментарий на него «Тират Кесеф» р.Йа-Ша-Ра Луцкого (Евпатория, 1836)

ЭХ

р. Агарон II Никомедийский «Эч Хайим» + комментарий на него «Ор га-Хайим» р. Симхы Ичхака Луцкого (типография купца Мордхай Тришкана, Евпатория1847)

ТМККК

А. Кефели «Традиционная Музыкальная Культура Крымских Караимов» (сборник научных статей ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА НАРОДОВ СТЕПНОГО ПРЕДКАВКАЗЬЯ И СЕВЕРНОГО КАВКАЗА: ПРОБЛЕМЫ МЕЖЭТНИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ; Ростовская консерватория им. С.В.Рахманинова1999, стр.224-239)


СД

Экхехард Юст «Свободный Джаз» (пер. Верменича, Воронеж)




1 MCWM, p.2.

2


 Поскольку музыка и все веры и действия, связанные с ней - часть культуры, мы используем термин музыкальная культура, подразумевающий в себе полную совокупность причастности человека к музыке: идеи, действия, учреждения, экспонаты - все, что имеет отношение к музыке. MCWM, p.1.

3


 Музыка - изделие человека и имеет структуру, но ее структура не может существовать отдельно от её собственного поведения, которое производит её. Чтобы понять, почему структура музыки существует в таком виде как есть, мы должны понять, как и почему поведение которое производит её - такое каково оно есть, и как и почему концепции, которые лежат в основе этого поведения, организованы таким способом чтобы произвести желательную форму организованного звука. Функции и использование музыки столь же важны как таковые в любом другом аспекте культуры для полного понимания деятельности общества. AM, p.7,15.

4


 Звуки музыки вызваны колебаниями той культуры, к которой она принадлежит. (sim., p.27).

5


 См. о ней подробнее ТМККК стр. 224-239.

6


 Мы называем музыку музыкой, но не все музыкальные культуры имеют слово для её названия. (MCWM, p.1).

7


 Аристотелевская концепция.

8

 Такая выработанная членораздельность элементов в музыкальном времени в общем названа музыкальным материалом, материал поэтому - вторичен, получен из музыкального письма непосредственно - и по существу принимает в инструментальной музыке относительный характер. Это означает, что сущность музыкального материала в инструментальной музыке, как порождённого музыкальным письмом, показывает взаимозависимость между структурными элементами, которые составляют музыкальную форму.


9


 Экхехард Юст «Свободный Джаз» (пер. Верменича).


10 Комментарий пророческого сновидения Иосифа из книги Бытие (стр.59-б).


11 ЭЧ ХАЙИМ стр. 54-Б.

12 ЭЧ ХАЙИМ стр. 59.

13 Афус (нулевой) – вещи, которые начертаны и упорядочены в Сознании Создателя будучи несуществующими и ануллированными в ощущаемом мире.

14 Сравни с данным ниже утверждением о предвечности сущности вещей.

15 Музыкальное письмо (нотация) было рождено как графическое представление устной просодии. Процесс этот наблюдается в ранней вокальной музыке средневековья. Как последствие, это вызвало создание нотации, предназначенной для фиксации интервалов и длительностей. Нотация исторически разрешила композитору разделять звук через графическую символику. Достижение музыкального письма, пожертвованного острой семиотике определения границ между устными и музыкальными языками, тем не менее подчеркнуло тот аспект что устное письмо – игнорируемая им старшая сестра.

16 Как мы знаем, устное письмо сосредотачивается вокруг итогового представления вокального тембра и было основано на исконной двойной оппозиции между гласными (звуки с определенной высотой звука) и согласными (шумы). Такое разделение нотной записи было ответствено за значительное количество абстракции в присутствии сырого звука, который является сам по себе общим количеством аспектов. Расчленение таких звуковых параметров (имеются в виду звуки и длительности) делает возможной конструкцию, которую мы можем определить как собственно музыкальную композицию.

17 В том, что одновременно становится формальной, музыкальной и устной процедурой, данное слово, чьё значение кажется уместным концепции части, радикально расширено во времени, конкретным или мнимым способом. Его фонологические (phonological) составляющие, как определено в структурной фонологии, последовательно разщепляются, таким образом определяя по существу последовательность звуковых структур, которые составляют музыкальную форму.


18 По сути дела, сущность слова композиция – разделение звуковых параметров – длительностей, звуков, динамики, тембров (словом всё то, что исторически вошло в музыкальное письмо) – в одно единое целое.


19 Звук существует с человеком или без него. Звук – природный феномен. MCWM, p.2.

20


 Гуманитарно организованный звук. BJ

21


 KS

22


 Одним из наиболее релевантных аспектов электроакустической композиции, как показано Штокхаузеном является звуковое разложение. Также, как инструментальное письмо подразумевает разделение звуковых параметров, данная сегментация получается в электроакустической студии.

В ходе этого процесса разложения/составления звука в студии, композитор приобретает даже более острое восприятие внутренней жизни звуков. Понимание композитором отношений структурных элементов сопровождается восприятием, конечный результат которого - эффективное и учредительное проникновение в звуковые спектры. Это означает, что восприятие, заинтересованное прежде всего в формальных отношениях подтверждено непрерывным текстуральным пониманием объектов. В центре процесса образования звуковой структуры, формальные соотношения таким образом проникнут как элементы музыкальной структуры. Таким образом мы эффективно проникаем в сущность спектров, таким образом совершив существенно качественное изменение (по сравнению с инструментальной музыкой). С этим изменением, само музыкальное время рассматривается как относительный и учредительный аспект музыкального материала.


23 PS pp. 216--243.

24 Изменение пропорциональной относительности аттаки по отношению к продолжительности звука (чем, короче звук, тем больше значимость его аттаки). Постепенно, через сглаживание аттаки, получаем более чистое восприятие задержанного (sustain) звука.



25 FM I

26 Кратко, циклический модуль - циклическое и экспансивное поле интервала, полученное из основной частотной структуры, которую я определяю как гармоническую сущность [12]. Рассмотрение любой интервальной структуры---синхронной (как аккорд) или диахроничной (diachronic) (мелодической, секвенциальной)---как гармонического поля, полученного из некоторого интервального распространения (от самого низкого до самых высоких тонов, в случае хордальных (chordal) объектов как естественных явлений резонанса; от первого к последнему тону, в случае диахроничных (diachronic) объектов как хронологические явления), приводит к выводу, что каждая сущность первоначально ограничена отношениями между её экстримальными нотами/частотами и внутренне составлено дискриминацией гармонического пространства, состоящего из нот/частот, которые составляют внутреннее пространство этого интервала.

27 Поскольку каждая нота новой транспозиции будет служить вдвойне в конституции модуля (поскольку последняя нота транспозиции та же самая что и первая нота следующей транспозиции), общее количество нот в циклическом модуле будет таким образом определено следующим уравнением: число возможных транспозиций, умноженные на число нот сущности, минус число возможных перемещений. Хотя много объектов могут представлять те же самые характеристики, каждый будет ответствен исключительно за сущность его собственного модуля и никакого другого. Каждый модуль поэтому состоит в основном из внутренней структуры его гармонического агломерата (сущности) и типичен для его собственной сущности, но не для любой другой, составляя таким образом определенное гармоническое поле его основной сущности.

28 Любопытно, что множество циклических модулей заканчивают суммарное хроматически-темперированное пространство в момент взятия их последней ноты перед завершением их собственных циклов, в то время как другие получают общее количество хроматизмов точно на центральном звуке последнего перемещения сущности.


29


 Хотя циклические модули предоставляют себя осторожной и многообразной разработке гармонических структур в пространственном ландшафте отпущенной системы, они не должны однако быть ограничены исключительно инструментальной музыкой.

30


 Я использую термин пропорциональный прогноз, чтобы отнести к прогнозу интервалов данной гармоники отпущенную сущность - сущность, которая занимает некоторый диапазон, согласно логарифмическому подразделению звуков---к дифференцированным степеням, сохранению, однако, тех же самых первоначальных размеров интервала данной сущности... Для вычисления проектирований, я опять таки использую логарифмический закон, за исключением того, что образец корня и отношения для интервала между первым и последним звуком будет изменен.

31


 Независимо от направления, которое будет принято прогнозом (сокращение или расширение), всегда нужно рассматривать два аспекта основной сущности: во-первых, число подразделений полутонами, которые заполняют гармоническое пространство между её самой низкой и самой высокой нотой; во вторых, оценку дискриминации между такими подразделениями или градусами-ступенями, таким образом подтверждая, которые частоты используются первоначальной сущностью в её первоначальной степени.

32


 После преобразования полученных данных в традиционную музыкальную нотацию, я получаю в результате направленное расширение главного профиля в пяти стадиях.




<< предыдущая страница